• Dictionnaire de l’Académie française :
    une élaboration lente et minutieuse
    (D’après « Lectures pour tous », paru en 1925)
     
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    Paru pour la première fois en 1694 après 55 années de labeur, le Dictionnaire de l’Académie française, s’adressant à ceux « qui sont quelquefois en peine de la véritable signification des mots et n’en connaissent pas le bel usage », est le fruit d’un travail confié à la Commission du Dictionnaire, d’élimination de mots vieillis, de prise en compte de nouvelles expressions ou de mots que l’usage a laissé perdre. La neuvième édition, dont le premier tome parut en 1992, est en cours d’élaboration.
     
     

    Ce n’est pas seulement pour les quarante immortels, c’est pour le public tout entier qu’une nouvelle édition du Dictionnaire de l’Académie française est un événement. On sait l’intérêt qu il prend aux questions qui touchent à la pureté de la langue. Aussi sera-t-il curieux d’entrer dans l’intimité du travail auquel se livre l’Académie. En 1694, paraissait chez les Coignart, « imprimeurs ordinaires du Roy », rue Saint-Jacques, la première édition du Dictionnaire de l’Académie.


    Première édition du
    Dictionnaire de l’Académie française (1694)

    Lors de sa fondation, le cardinal de Richelieu avait demandé à l’Académie française de travailler à un dictionnaire de la langue ; dès 1639, la Compagnie s’était mise à l’ouvrage, mais, malgré son zèle, il lui avait fallu cinquante-cinq ans pour achever son entreprise. Dans la préface, elle définissait son œuvre : son dictionnaire s’adressait à tous ceux « qui sont quelquefois en peine de la véritable signification des mots et n’en connaissent pas le bel usage ». Mais une langue, au cours des âges, ne reste pas immuable ; certains termes tombent en désuétude, d’autres naissent à la vie ; enfin le sens des mots qui subsistent ne reste toujours pas le même.

    Afin que son Dictionnaire demeurât le miroir fidèle de la langue française, l’Académie fut à mainte reprise obligée de remanier son oeuvre, et d’en publier de nouvelles éditions. Il y en eut quatre au XVIIIe siècle : en 1718, 1740, 1762, 1798, et deux seulement au XIXe siècle : en 1855 et 1878. Cette septième édition marqua un temps de repos. L’Académie française abordait au Dictionnaire historique de la langue – qu’elle n’a d’ailleurs pas continué – et ce fut seulement vers 1895, à l’instigation de son secrétaire perpétuel, Gaston Boissier, qu’elle se remit à élaborer une nouvelle édition.

    La préparation du travail est confiée à une commission dite Commission du Dictionnaire. Nous apprenons qu’en 1925, lors de la rédaction de la huitième édition du Dictionnaire (qui sera publié de 1932 à 1935), elle comprend six membres (quatorze aujourd’hui). Cette commission constitue la grande autorité. Elle se réunit alors tous les jeudis à deux heures – soit une heure et demie avant la séance hebdomadaire de l’Académie – dans une petite salle, la salle 6, qui se trouve à l’étage du secrétariat de l’Institut.

    Eliminer les mots vieillis et qui ne sont plus usités ; donner droit de cité aux expressions, aux tours de syntaxe nouveaux, introduits dans l’usage depuis la septième édition ; faire état des changements de signification ; bref, enregistrer l’évolution de la langue, les transformations dans la vie des mots de notre vocabulaire, tel est le programme qui s’impose à la Commission. Chacune des modifications qu’elle adopte et quelle propose par la suite à l’Académie tout entière, donne lieu à un examen approfondi, à des enquêtes, à un rapport.

    En ce qui concerne les mots à faire disparaître, la Commission s’efforce de ne pas appauvrir le vocabulaire. Lorsque parut, au XVIIe siècle, la première édition, on reprocha à l’Académie d’avoir anémié la langue, si riche, d’Amyot et de Rabelais, de Ronsard et de Montaigne, en renonçant à une foule de mots colorés et expressifs. L’Académie, à l’heure actuelle, a souci de ne pas encourir ce blâme. Il lui arrive même de conserver des termes dont personne ne se sert plus jamais et qui ne sont compris que des érudits, mais que l’on rencontre chez les écrivains du passé. C’est ainsi qu’elle maintint dans la huitième édition le mot frelampier, altération de frère lampier qui signifie : homme de peu et qui n’est bon à rien. En revanche, elle proposa la suppression du mot allemand landwehr (armée territoriale), qui n’était vraiment pas à sa place dans un dictionnaire français.

    Parfois la Commission reprend dans le vieux langage français, en particulier chez nos poètes de ta Renaissance, des mots que l’usage avait laissé perdre. Un grand rénovateur des mots déchus, c’est Jean Richepin. L’auteur de la Chanson des gueux et de Miarka, la fille à l’Ourse, adore les mots, tous les mots, ceux qui proviennent du trésor antique, grec ou latin, ceux qui sont nés dans la rue ou au cabaret, et les vieux mots français qui ont des allures de bretteurs et de mousquetaires. Il a fait réintégrer dans le Dictionnaireun de ces vieux mots : interlude et, dans son enthousiasme, il l’a donné pour titre à un volume de vers. « Nous avons, dit-il, prélude, qui signifie mesures musicales, encore hésitantes, qui servent d’introduction à un morceau. (...) Or, en poésie, à côté des grandes œuvres, qui forment un tout, un bloc, il y a de petites œuvres, plus légères, fragmentaires, des esquisses. (...) Je voudrais que l’on me permît de les appeler interludes. » Et Jean Richepin gagna son procès. C’est lui encore qui intervint pour défendre le mot flapi, rejeté par l’Académie, malgré ses titres de noblesse : car ce mot expressif figure dans Brantôme.

    Où la tâche de la Commission devient ardue et délicate, c’est à propos du rajeunissement de la langue, et des mots nouveaux à introduire. Aujourd’hui, pour connaître l’usage, il faut entendre ce qui se dit au laboratoire, à l’usine, dans les assemblées publiques, etc., et aussi dans la rue. Dès la fin du XIXe siècle, toutes les manifestations de l’activité politique, scientifique, économique, sociale, eurent pour résultat de jeter les mots nouveaux par centaines, par milliers, dans le vocabulaire. Expositions universelles, expéditions coloniales, développement du machinisme et de la métallurgie, applications de l’électricité, photographie, télégraphe, téléphone, automobilisme, navigation sous-marine, pratique des sports, aérostation, aviation, cinéma, T.S.F. provoquèrent des poussées de nouveaux venus. Comment faire un choix judicieux parmi tous ces mots candidats ?

    C’est ici que la Commission montre tout son zèle et son activité, aussi bien que son goût et son sentiment des traditions de la langue. Dès qu’une « candidature » est posée, elle ouvre des enquêtes, se renseigne auprès des membres des autres classes de l’Institut. S’agit-il d’un mot relevant des sciences appliquées, de la mécanique, elle fait appel à l’Académie des sciences. D’un terme de Bourse ou de banque ? Elle sollicite les Sciences morales. Parfois même, si l’homme compétent ne se rencontre pas à l’Institut, elle va le chercher au dehors, parmi les médecins, les officiers ministériels, etc.

    Elle est aidée dans sa mission par les communications adressées au secrétaire perpétuel, et émanant de groupements professionnels, d’industriels, d’hommes d’affaires, de techniciens de toute espèce. Ces correspondants, assez nombreux, demandent l’admission de tel ou tel mot. Ainsi les mathématiciens qui, dans les compagnies d’assurances, les banques, établissent les statistiques, les tables de mortalité, et qui se sont nommés eux-mêmes actuaires, n’étaient pas désignés dans la septième édition du Dictionnaire. Ils ont réclamé. On a fait droit à leur requête, et la huitième édition s’enrichit notamment des mots actuaire et actuariat.

    Parfois de pressantes sollicitations invitent l’Académie à créer elle-même des mots nouveaux. C’est ainsi qu’il n’existait pas au début du XXe siècle de vocable pour nommer les fabriques de briques. Sans doute on possède briqueterie, mais qui s’applique également aux manufactures de briquettes. Or, briques et briquettes, ce sont des choses très différentes. Aussi a-t-on introduit dans le Dictionnaire le néologisme : briquerie. Parmi les mots admis à cette époque, citons garage, garagiste, grivoiserie, grouse, haut-parleur, haveneau (filet de pêche). Le mot firme, tout d’abord rejeté, fut également remis en discussion vers ce temps.

    Si large que soit l’esprit de la Commission – et elle est très libérale –, elle a dû cependant opposer des barrières à l’envahissement des termes techniques modernes. Tous, il faut bien le reconnaître, ne sont pas de bon aloi. Citons celui de wattman, qui désigne celui qui conduit un tramway. Wattman a un air anglais ; or, il est complètement inconnu dans la langue anglaise. Enfin beaucoup de termes techniques appartiennent à l’argot d’atelier. Ils sont nés de la plaisanterie d’un ouvrier loustic. Au moment de la rédaction de la huitième édition, l’Académie ne les écarta pas définitivement, mais les « ajourna ».

    A propos d’argot, la Commission se montra alors assez indulgente. Naguère François Coppée et Emile Faguuet se faisaient les truchements de ces termes familiers, nés entre le faubourg et le boulevard, on ne sait jamais bien. Coppée, qui fréquentait « le petit café », entendait autour du billard ou à l’heure de la manille des mots qui l’enchantaient, car il était féru de parler populaire. Faguet, qui vivait au Quartier Latin, entre la rue Monge et le Vachette, intervenait en faveur des termes argotiques dont les étudiants sèment leurs propos. C’est ainsi que furent proposés par la Commission, et admis par l’Académie, chic et épatant.

    Les changements de sens des mots donnent lieu à de fréquentes discussions et sont plus nombreux qu’on ne croit ; quelquefois le mot arrive à signifier le contraire de ce qu’il voulait dire autrefois. Mièvre qui, dans le passé, avait le sens de qui a de la vivacité mêlée de quelque malice, veut dire maintenant : qui a de l’afféterie, de la mignardiseTruculent, qui, étymologiquement, signifie cruel, a, depuis les romantiques, le sens de riche, puissant, en parlant de la couleur d’un tableau ou du style d’un écrivain. Coupe sombre, à l’origine, désignait une coupe légère, et coupe claire une forte coupe. Chacun sait que maintenant une coupe sombre est une coupe qui n’épargne pas grand-chose. L’exemple de fruste est des plus curieux. Fruste signifie : effacé par l’usage. Aujourd’hui beaucoup de gens, même d’écrivains, voire d’académiciens, emploient le mot dans le sens justement opposé de mal dégrossi. L’Académie hésite à sanctionner de son autorité cette faute de français.

    Neuvième édition du Dictionnaire de l'Académie française
    Tome 3 de la neuvième édition du Dictionnaire de l’Académie française

     

    Le travail de la Commission n’est que préparatoire : il est soumis à l’Académie qui juge en dernier ressort. Souvent l’atmosphère générale montre quelle est l’opinion de l’Assemblée, sans qu’il soit nécessaire de recourir à un scrutin. Mais dans les cas épineux, on vote à mains levées. C’est ce qui eut lieu quand il s’agit d’admettre le mot interview, qui réunit contre lui une forte minorité.

    En 1896, quand le tsar et la tsarine vinrent à Paris, ils assistèrent, accompagnés d’une brillante suite, à une séance de l’Académie française, qui « travailla » au Dictionnairesous leurs yeux. Le duc d’Aumale présidait et le vieux M. Legouvé tenait la place de secrétaire perpétuel. On en était encore à l’A. Le programme avait été soigneusement étudié et... expurgé. On écarta notamment un moi qui appelait un exemple peu convenable. A propos d’aimer, M. Legouvé proposa désaimer, déjà employé par les romantiques et, pour le présenter, tourna un agréable petit discours.

    En hiver, l’Académie est très occupée par les attributions de prix, etc. Au cours d’une séance, on n’examine que quelques mots. En été elle a plus de loisirs. Elle les consacre au Dictionnaire, et on abat la besogne. En 1925, l’Académie en était à la lettre N de la huitième édition, en préparation depuis 29 ans. On pouvait alors croire que l’achèvement n’était à envisager que dans un temps très éloigné, lorsque, quelques mois avant sa mort, Frédéric Masson, secrétaire perpétuel, s’avisa qu’il était urgent de précipiter l’allure. Avec sa fougue habituelle, il déclara : « Il faut qu’on s’y mette !... » Et il inaugura une méthode nouvelle de travail.

    On avait l’habitude, à la séance plénière de l’Académie, d’examiner de bout en bout l’article consacré à chacun des mots. Désormais il n’en fut plus ainsi ; seuls furent soumis à l’Académie les changements proposés par la Commission. Le résultat de cette méthode, appliquée dès 1923, fut une très notable accélération de la besogne.

    Le tome 1 (A à Enzyme) de la neuvième édition du Dictionnaire de l’Académie parut en 1992, et le tome 2 (Éocène à Mappemonde) en 2005. La suite est régulièrement publiée sous forme de fascicules au Journal officiel, au fur et à mesure de l’avancement des travaux. 36 fascicules de ce type sont parus, le dernier (prométhéen à quadrivium) datant du 25 mai 2011

     

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  • Des oeufs de Pâques
    pour tous les goûts
    (D’après « Collection de précis historiques. Mélanges
    littéraires et scientifiques » paru en 1866)
     
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    Nos ancêtres rivalisaient d’imagination dans la confection des œufs de Pâques : qu’ils soient ensorcelés ou à la tenaisie, destinés aux courtisans ou obtenus de vieux parrains
     
     

    Œufs de Pâques des étudiants. Au Moyen Age, la veille de Pâques, les étudiants des écoles, les jeunes gens de la ville, les clercs des églises s’assemblaient sur la place publique au bruit des sonnettes et des tambours, armés de lances et de bâtons et portant de bannières sur lesquelles étaient peintes des images burlesques. Ils se rendaient en cortège à la porte de l’église principale, chantaient Laudes en chœur ; puis se répandaient dans la ville pour quêter des œufs de Pâques. Cette ancienne coutume, moins la cérémonie de l’Eglise, subsistait encore naguère dans beaucoup de provinces de France.

    Œufs de Pâques ensorcelés. Elle est assez générale la coutume de briser la coque de l’œuf après qu’on l’a mangé. Au Moyen Age, on croyait que la coque des œufs donnés en présent à Pâques, ou le jour de la nouvelle année, servait aux sorciers et aux sorcières pour tracer des caractères magiques qui évoquaient les démons. Peut-être est-ce de cette tradition superstitieuse que nous est venu l’usage de briser la coque.

    Quête des oeufs de Pâques au Moyen Age
    Quête des œufs de Pâques au Moyen Age

     

    Œufs de Pâques à la tenaisie. Lehoreau (t. 11, p. 54 et suivantes de ses manuscrits, conservés à la bibliothèque de l’évêché d’Angers, XVIIe et XVIIIe siècles) fournit ce curieux document :

    « Procession du lundy de Pâques. A huit heures... primes finies... la cathédrale arrive à Saint-Aubin [monastère bénédictin qui forma plus tard la préfecture]... L’ancien manuscrit, fol. LVIII, parle ainsi : Nota. Monachi ipsi tenentur clericis nostris ministrare super tumbam chori sua cum tbenasiâ pane et uino... Œufs à la tenaisie. Pendant qu’on agit comme cy-dessus au chœur, partie du bas-chœur et partie du hault vont à la sacristie de Saint-Aubin, où les moines tiennent prêts deux douzaines d’œufs durs à la tenaisie [la tanaisie est une plante ombellifère, qui croît dans les prairies d’Angers et a un goût assez âcre], dont une douzaine est lardée de tenaisie et l’autre douzaine dans un autre bassin trempant dans le jus de la tenaisie, qui est une herbe très-fade et amaire, comme une espesce d’herbe qu’on nomme alesne ou maire herbe. Les moines font aussi apporter du vin blans et du pain de fine fleur de froment tant qu’il en est besoin ».

    Œufs de Pâques aux Tuileries. Sous Louis XIV et sous Louis XV, on portait le jour de Pâques, après la messe, des corbeilles d’œufs dorés dans la chambre du roi, qui les distribuait entre ses courtisans. En général, les œufs de Pâques étaient simplement coloriés de diverses nuances, parmi lesquelles dominaient le jaune, le violet et le rouge. C’étaient les œufs de la bourgeoisie et du peuple. Mais les grands et les riches ne se contentèrent pas de cette simple teinture : le luxe s’introduisit en eux comme en toute chose, et les œufs que s’offraient les personnes des classes élevées devinrent de véritables objets d’art.

    Des peintres habiles furent chargés de les décorer de sujets appropriés à l’âge, aux goûts et à la condition des personnes auxquelles ils étaient destinés. On trouvera peut-être surprenant que des artistes de mérite consentissent à exécuter des travaux aussi frivoles. Ne peignaient-ils pas des éventails, jusqu’à Watteau, qui n’a pas fait tous ceux qu’on lui attribue, mais qui en a fait pourtant ? Dans sa collection de curiosités, la bibliothèque du château de Versailles possède deux œufs de Pâques qui ont appartenu à Madame Victoire, fille du roi Louis XV. Les peintures dont ils sont ornés représentent une jeune fille attaquée par des brigands, puis délivrée par un vertueux gendarme, qui la ramène à ses parents.

    Œufs de Pâques en Russie. On lit dans la Gazette du Midi : « La coutume d’offrir des œufs de Pâques existe encore en Russie ; depuis l’empereur jusqu’au dernier moujik, chacun s’y conforme. Là aussi, les œufs populaires sont simplement coloriés, tandis que les œufs aristocratiques s’élèvent au rang d’objets de curiosité ou de production artistique. La personne qui offre l’œuf dit : Jésus-Christ est ressuscité ; et celle qui le reçoit répond : Je crois qu’il est ressuscité. Les œufs qui se donnent entre gens riches ne sont œufs que par la forme ; aucune poule n’en pond de semblables. Les uns sont en porcelaine peinte et dorée ou en nacre incrustée, revêtus d’inscriptions emblématiques, et percés aux deux bouts d’une ouverture par laquelle on passe un ruban qui sert à le suspendre au cou. Il en est encore dont l’intérieur est rempli par des paysages en relief, qu’on regarde à travers un verre grossissant. »

    Œufs de Pâques et Vieux Parrains. Le Jura citait, en 1863, le fait suivant : « On sait qu’il existe encore dans notre pays une vieille coutume, d’après laquelle les filleuls vont chercher, pendant les fêtes de Pâques, les œufs de Pâques chez leurs parrains. A ce sujet, un habitant de Courtenay nous raconte un fait assez remarquable, qui s’est produit cette année dans ce village. Une filleule, âgée de soixante-six ans, est allée chercher ses œufs de Pâques chez son parrain âgé de quatre-vingt-deux ans. Celui-ci aussi était allé chercher les siens chez son parrain, qui compte quatre-vingt-quatorze ans. »

     

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  • Des anciennes boutiques
    aux grands magasins :
    naissance d’un commerce nouveau
    (D’après « Paris ou le Livre des Cent et un » (tome 15), paru en 1834)
     
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    Quelques années après l’apparition du Petit Saint-Thomas en 1830, premier grand magasin parisien, et cependant que ce type de commerces commence de prendre l’avantage sur les anciennes boutiques, Auguste Luchet, romancier et auteur dramatique, nous entretient de l’origine de ce qui constitue alors une profonde mutation non seulement sémantique mais encore des moeurs de notre société. L’essor de ces magasins d’un nouveau genre le devrait à l’ingéniosité d’un marchand de nouveautés prenant le parti de tourner le dos au marchand en gros et de se lancer dans une réclame et un démarchage du client très offensifs...
     
     

    C’est dans un article paru en 1834 au sein du quinzième et dernier tome de Paris ou le Livre des Cent et un, qu’Auguste Luchet brosse un portrait détaillé des techniques employées par les nouveaux magasins pour détrôner sans faille les boutiques de nos aïeux.

    Un observateur très profond et très spirituel terminait dernièrement par ces mots la physiologie du Boutiquier, écrit Luchet : « Le boutiquier ne dit plus : Ma boutique ; il dit : Mon magasin. Il ne parle plus de ses pratiques, mais bien de sa clientèle. Il n’a plus de garçons pour servir, ce sont des commis. Il ne vend pas de telle ou telle marchandise, il tient tels et tels articles. Il ne s’intitule plus marchand mercier, c’est aujourd’hui un commerçant en merceries ; épicier, il se dit négociant. Autrefois il comptait sa recette, maintenant il fait sa caisse. Ce n’est plus un mémoire qu’il donne à ses pratiques, c’est une facture. Il disait au temps passé : J’écris ma vente du jour ; il dit aujourd’hui : Je tiens mes écritures. Encore quelques jours, le premier garçon s’appellera sous-chef, et le comptoir bureau. »

    On croirait pouvoir conclure de tout ceci qu’il n’y a plus de boutiquiers, poursuit le romancier ; car boutiquier vient évidemment de boutique : le Dictionnaire de l’Académie, comme le remarque lui-même l’auteur de la physiologie du boutiquier, le Dictionnaire de l’Académie définit le boutiquier homme tenant boutique, comme l’épicier homme qui vend des épices. Les choses étant ainsi, je trouve logique, si nous supprimons la boutique, que nous supprimions le boutiquier. Le dérivé tient essentiellement à la racine ; et si la boutique une fois destituée, nous la remplaçons par le magasin, il faut que le boutiquier devienne pour nous un être de raison, dont l’appellation gothique ira grossir le nombre des synonymes injurieux ; il faut consentir à dire boutiquier de la même manière que nous disons épicier. Or, chacun sait aujourd’hui que le mot épicierne signifie plus tout bonnement homme qui vend des épices.

     

    Si nous devons en croire des renseignements respectables, nous explique Auguste Luchet, ce fut un marchand de nouveautés qui osa le premier appliquer le mot magasinà la chose boutiqueMagasin, mot arabe (maghazin) qui signifie trésor, s’entendait jadis d’un vaste local où les marchandises étaient déposées en attendant la vente. Cette expression, usée aujourd’hui, avait alors quelque chose de sonore et de grandiose qui flattait l’amour-propre et excitait l’envie. Avoir un magasin, exploiter des magasins, c’était faire le grand commerce. La possession du magasin élevait le simple marchand au rang de négociant. Le marchand de nouveautés, homme de luxe, homme fashionable, ayant étudié au collège, journellement entouré de riches étoffes qu’il vendait à de belles dames, se trouva bientôt gêné de n’être que l’égal d’un mercier, d’un bonnetier, et d’avoir pour supérieur l’épicier en demi-gros son voisin.

    Jusqu’alors, fidèle à ce vieux principe du boutiquier, qu’il ne faut jamais faire de provisions, et que la spéculation ne peut pas être le fait d’un débitant, le marchand de nouveautés s’était modestement résigné à considérer le marchand en gros du quartier des Bourdonnais ou de la place des Victoires comme la source la plus directe qui pût alimenter ses rayons, ou ses placets, pour me servir d’une expression plus anciennement consacrée. Cette manière d’opérer était fort sage : le marchand de nouveautés finit par la trouver ignoble. Il achetait au jour le jour, il n’acheta plus qu’une fois par semaine. Afin de loger ses acquisitions hebdomadaires, il déménagea les meubles de l’arrière-boutique et les porta à l’entresol : c’était un commencement de magasin.

    Puis l’idée lui vint de renoncer au marchand en gros. A quoi bon, en effet, conserver un intermédiaire inutile ? Ne pouvait-il point s’adresser en personne au fabricant ? L’une des principales conditions qui font le négociant, c’est de tirer de première main les marchandises qu’il veut livrer à la consommation. Le marchand de nouveautés prit donc un cabriolet et se mit à courir les dépôts de fabriques. Il trouva des parties de marchandises avantageuses ; il les marqua de sa griffe et les fit porter à son magasin. Les meubles quittèrent l’entresol et montèrent plus haut. Entre les deux fenêtres de l’entresol il posa une enseigne ; au-dessus il écrivit : Grands magasins de nouveautés. Et tout fut dit. Il était négociant : le boutiquier avait vécu !

    Cela fit événement parmi la boutique de Paris. Chacun prit parti pour ou contre l’audacieux novateur. Les vieillards indignés lancèrent l’anathème sur sa race ; ils lui prédirent honte, ruine et banqueroute. Les jeunes gens se mirent à faire comme lui. Alors ce fut par toute la ville une curieuse lutte de façades, d’étalages et d’enseignes. L’amour-propre marchand fit des prodiges. On vit des maisons tout entières se pavoiser du haut en bas, comme les vaisseaux un jour de fête. On vit l’inscription grands magasins à prix fixe courir et se répéter sur la même façade, depuis le rez-de-chaussée jusqu’aux cheminées. Le numéro de la maison fut écrit en chiffres de trois pieds, à droite, à gauche, en haut, en bas, devant, derrière, partout.

    On perdit deux cents, trois cents aunes d’étoffe en guirlandes d’étalage ; on n’eut point d’enseignes, on eut des tableaux, des tableaux à l’huile, peints sur toile, que l’on payait jusqu’à mille écus : luxe inouï, incroyable, qui pendant dix ans donna un aspect fantastique aux rues Saint-Honoré, Saint-Denis, Neuve-des-Petits-Champs, et commença la pompe merveilleuse des boulevards de Paris. Et tout cela marchait avec la mode ; tout cela variait comme le caprice des femmes, comme la forme d’un chapeau, comme la coupe d’un habit. C’était une étude, c’était un travail prodigieux.

    Il y eut des magasins qui changeaient de couleur, qui changeaient d’enseigne, qui changeaient de rue, parce que la rue, l’enseigne ou la couleur avaient cessé d’être à la mode. Et cela se conçoit. Lorsqu’un marchand voyait ses recettes diminuer et le public inconstant porter la vogue ailleurs, placé dans l’alternative de liquider ou de faire faillite, il avait recours aux grands moyens. Pendant huit jours, les quais, les boulevards et les places étaient inondés de bulletins nommés prospectus en langage de magasin ; ces prospectus disaient que le grand établissement du Zodiaque, ou du Solitaire, ou des Vêpres Siciliennes, ou du Vampire (tous noms de mode, comme vous voyez), devant être incessamment fermé, les marchandises contenues dans ces immenses magasinsseraient vendues au rabais par cessation de commerce, à trente pour cent au-dessous du prix de fabrique.

    Le public y courait, tout joyeux de pouvoir se partager à si bon marché les dépouilles du commerçant fatigué ou ruiné. Grâce à cet empressement, quelquefois tumultueux au point de nécessiter la présence des gendarmes, le marchand jetait par brassées aux acheteurs qui se battaient à sa porte, tout ce que depuis le commencement il avait amassé de vieilles marchandises inférieures, passées, hors de cours, tout ce qu’ils appellent fonds de boutique enfin.

    Quand c’était fini, il fermait sa maison, il la faisait peindre et dorer à neuf, il la garnissait de marchandises fraîches ; il changeait son enseigne : aux emblèmes surannés du Solitaire, des Vêpres Siciliennes, ou du Vampire, il substituait un opéra, une tragédie, un drame tout modernes, tout palpitants d’actualité. Et puis de nouveaux prospectus se mettaient à circuler, annonçant au public que l’ouverture des grands magasins de la Dame-Blanche, du Doge de Venise ou de Malvina était irrévocablement fixée à tel jour. Le magasin avait changé de peau comme le serpent. Il recommençait, s’en rapportant pour l’avenir à Dieu ou au tribunal de commerce.

    Je crois vraiment, explique Auguste Luchet, que l’annonce commerciale, telle qu’elle existe aujourd’hui, est une création du marchand de nouveautés. Je défie que dans tout le luxueux charlatanisme des publications à deux sous, des journaux à quatre francs et des histoires de France en bronze, on trouve un moyen, un ressort, une malice qui n’ait couru le prospectus des magasins de nouveautés. Quel plus noble appel à la confiance que cette désignation uniforme, prix fixe ? Quel signe plus caractéristique de la probité mercantile que la marque en chiffres connus ? Quelle séduction plus puissante que l’annonce de marchandises impossibles, à des taux tels que la pauvreté infime ou l’avarice sordide n’en ont jamais rêvés ? Cherchez un specimen de journal, une profession de foi d’entrepreneurs, un procédé à souscriptions quelconque où le fallacieux de la rédaction, où la flatterie des formes, où le perfide arrangement des chiffres soient plus puissamment répandus que dans le premier venu de ces mille petits papiers blancs, bleus, verts, jaunes ou rouges, qui vous sont jetés incessamment à tous les coins de rue. Je prends au hasard et je cite :

    Ouverture Des Grands Magasins Du, etc.

    « Le nouveau propriétaire de cet établissement, jaloux de mériter votre confiance et de surpasser même les mérites de son prédécesseur, n’aura jamais recours aux indignes moyens que le charlatanisme ne rougit pas de faire entrer jusque dans les matières les plus respectables. Il a donc l’honneur de prévenir les dames qu’il aura à leur offrir un choix considérable d’étoffes du meilleur goût, à des prix très avantageux, ayant traité des dépôts des principales villes de France.

    « Elles rencontreront les plus belles qualités des véritables salins d’Arabie, reps d’Alger tout soie, et la mousseline imprimée des Indes ; châles cachemires, satins et foulards, mousselines thibet pour robes ; mérinos véritable barbe de pacha, chalys, Sumatra, Pondichérys unis et brochés, toiles pour chemises : le tout au-dessous du cours. » Suit une longue nomenclature d’indiennes bon teint à 18 sous, de mousselines blanches à 6 et 8 sous, de calicots sans apprêt, à 10 et 12 sous l’aune, etc.

    Au Tapis rouge, magasins de nouveautés et de vêtements pour hommes. Affiche de 1857
    Au Tapis rouge, magasins de nouveautés et de vêtements pour hommes. Affiche de 1857

     

    Où est l’éloge de journal à trente sous la ligne capable de faire pour cet homme plus que son extravagante annonce ? Il y a là dedans une admirable connaissance du monde. Le public sait très bien que l’on ne fabrique pas de mousselines à 6 sous, ni de calicots à 10 sous ; vingt fois il a été mystifié par les mouchoirs à 2 sous et les cravates à 5 sous ; il n’est jamais arrivé assez tôt pour jouir des châles brochés à 6 francs et des écharpes à 15 sous : n’importe ! Il ira encore où on l’appelle ; il ira toujours ; dans son incorrigible niaiserie, il se figurera éternellement que le dernier qui lui parle dit vrai. Que voulait le prospectus ? Faire venir, pas davantage. Il a réussi. On vient. On s’est dit : « Allons voir ; nous ne serons pas obligés d’acheter. » Vous ne serez pas obligés d’acheter, malheureux ! De quelle nature êtes-vous donc pour vous croire à l’épreuve d’un propriétaire d’établissement ou même du moins adroit de ses commis ?

    Sachez donc que le mot impossible n’a point de sens dans la langue de ces hommes. Si tranquillement posé que vous soyez devant leur étalage, si économe de paroles, de gestes, de regards que vous vous teniez, si décidé qu’ils vous voient à jouer le rôle d’une charrette ou d’un cheval arrêtés à leur porte, il y a dans leurs magasins, pendu au mur, plié dans un carton, enfoui sous un comptoir, je ne sais où ni quoi, il y a quelque chose enfin qui est pour vous, que vous marchanderez, que l’on vous vendra, que vous paierez et emporterez, s’il vous plaît !

    Plus loin, Auguste Luchet détaille la technique d’accroche du grand magasin lorsque vous vous y trouvez. Un jeune homme au pair est en effet chargé d’y choyer le client. Vous aviez bien besoin, dites-moi, d’aller demander le prix de cette toile de Perse à ramages ! s’exclame le romancier « Entrez, monsieur ! Donnez-vous la peine d’entrer, a aussitôt répondu le jeune homme au pair ; nous avons beaucoup plus avantageux dans l’intérieur. »

    Vous entrez. Le jeune homme au pair vous offre une chaise qu’il reprend pour l’écraser de marchandises ; il vous plaint de sortir par un si mauvais temps, quand le soleil inonde l’atmosphère ; en sautant le comptoir, il vous met son pied sur la main ; il ne sait ce qu’il dit, ni ce qu’il fait ; il est fou de joie ! Vous avez marchandé de la toile de Perse, donc c’est une robe de chambre que vous voulez ; alors, voici qu’il vous fait écrouler des avalanches d’indiennes à mettre l’univers en déshabillé, et procédant à ce qu’ils nomment la platine du métier :

    « Voici un dessin que vous ne trouverez que chez nous, monsieur ; la maison l’a acheté dix mille francs ; cet autre lui coûte vingt mille francs, perroquet riche : M*** (il cite un nom illustre) l’avait contrefait, le tribunal de commerce l’a condamné à cent mille francs de dommages-intérêts. Ceci se lave comme un linge ; ceci est à l’épreuve des acides ; ceci a été introduit en fraude ; ceci est ce qu’il y a de mieux porté ; le prince de Talleyrand en a fait prendre pour six robes de chambre ; ceci avait été commandé pour la Révolte au Sérail, mais M. Véron n’a pas voulu y mettre le prix ; voici encore quelque chose de tout à fait avantageux : je vous engage à prendre ceci, etc. »

    Étourdi, ébloui, épouvanté de ce que vous voyez et entendez, vous restez là planté devant cette montagne de toiles, sans faire un choix, sans dire un prix, trouvant tout cela horrible, maudissant votre indiscrétion de la porte, et vous creusant la tête pour trouver un honnête prétexte de sortir. Quelqu’un est derrière vous, les mains dans ses poches, qui vous a continuellement épié, qui n’a perdu ni un de vos gestes, ni une de vos grimaces ; il vous a vu indécis, mécontent, fatigué ; il dit à l’oreille d’un autre : « L’article coule ! » Aussitôt cet autre s’élance : le jeune homme au pair est poussé, chassé, jeté hors du comptoir ; et, tout ébahi, vous voyez se dresser à sa place un monsieur à favoris, en cravate blanche, boutonné du haut en bas, l’œil vif, l’air riant : c’est le premier commis aux toiles peintes ! Il vient relever l’article que le maladroit surnuméraire laissait couler. Il vous regarde en se mordant les lèvres, se passe la main sur le front, et, culbutant avec dédain le monceau d’indiennes que l’inexpérience de l’aspirant venait d’accumuler, il dit d’une voix forte et brève, comme doit l’avoir tout commis à quatre mille francs : « Réserve ! Indienne fond puce, oiseau de paradis ! » Vous êtes vaincu !

    Vous avez l’étoffe, il vous faut maintenant la doublure : c’est du satin blanc. Vous montez au premier. On appelle le soyeux. Le soyeux vient. C’est un fashionable, en gilet de soie noire broché, cravate anglaise à carreaux, redingote noire enrichie de velours, tout soie des pieds à la tête ; un lorgnon et une chaîne mexicaine : ce qu’il y a de mieux enfin. Quelqu’un vous suit toujours, les mains dans ses poches. Quand vous avez fini avec le soyeux, votre suivant vous fait remarquer que vous aurez là une merveilleuse robe de chambre ; puis il vous parle linge, et vous qui avez déjà compris la nécessité d’un sacrifice complet, vous vous laissez pousser au blanc de fil, au blanc de coton.

     

    Le blanc de fil est un homme à gros ventre, à breloques, à gilet jaune, un homme qui fume et boit de la bière, un Flamand pur sang, qui traîne ses mots et vous dit avec une grande tranquillité que la toile de Courtray, blanc de Senlis, pour chemises, revient à infiniment meilleur marché que le calicot. Peu convaincu ou croyant vous sauver par un faux fuyant, vous passez au blanc de coton, doux et frais jeune homme de Picardie, ayant une peau de percale et des mains à rendre une dévote jalouse ; les ongles en amande et des bagues, cela fait bien sur la mousseline. Il vous vend une pièce de madapolam, véritable percale de l’Inde faite à Saint-Quentin. Quelqu’un continue à vous suivre, vous descendez devant lui, devant lui vous traversez un autre magasin, vous montez un petit escalier, vous voilà dans l’entresol, domaine du drapier.

    Un Bas-Normand, court, trapu, aux épaules immenses, aux mains tannées, vous reçoit en manches de chemise, et tout en commençant à votre égard la tâche connue sous le nom de enfoncer le margoulin, place et déplace les massives pièces de son ressort avec l’aisance qu’il mettrait à battre des cartes. Vous êtes arrivé là, furieux. Vous avez sur le cœur la doublure de satin blanc et la pièce de madapolam. Vous regardez le drapier de travers, vous êtes fort en face de celui-là ; vous vous vantez de connaître le drap aussi bien que lui. Mais voilà qu’il bouleverse toutes vos idées. Il vous apprend que le cuir de Castres est devenu port de mer, c’est-à-dire rococo ; qu’Elbeuf a tué la fabrique du midi ; il vous apprend que Sedan est une gloire défunte, et que Louviers fait la draperie noire bien plus avantageusement.

    Vous sortez de là, battu, contrit, humilié, emportant deux pantalons et une redingote. Puis quelqu’un vous conduit à la caisse, non sans avoir fait de son mieux pour vous livrer à un autre monstre, le châlier, tentative que vous avez repoussée fort brutalement. Quand vous avez payé, quelqu’un vous suit encore jusqu’à la porte et là vous salue profondément ainsi : « Quand vous aurez besoin d’autre chose, monsieur. » Ce quelqu’un est le propriétaire de l’établissement.

     

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  • Décors au théâtre : origine
    et temps des balbutiements
    (D’après « Le Journal pour tous », paru en 1914)
     
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    Croirait-on que l’engouement réel pour les décors au théâtre ne prit racine en France qu’au milieu du XVIIe siècle, palliant ainsi la trop grande propension aux tirades et aux monologues descriptifs ?
     
     
     

    Les décors, qui jouent un si grand rôle dans les pièces théâtrales, et qui contribuent si fortement au triomphe des drames, des comédies et surtout des adaptations lyriques, ont en effet une origine encore assez « récente ». On les ignorait presque complètement jusqu’au XVIIe siècle, bien qu’ils aient été créés au XVe, d’une façon fort obscure, par un nommé Balthazar Peruzzi.

    Ce n’est qu’en 1647, lors d’une représentation d’une troupe italienne qui représenta au Palais-Royal un opéra intitulé Orféo e Euridice que les décors excitèrent un enthousiasme réel. Les décors de cette pièce extraordinaire se composaient d’une succession de scènes fort curieuses. Il y avait douze changements à vue qui se succédaient de la façon suivante : 1° une ville forte assiégée et défendue ; 2° un temple entouré d’arbres ; 3° la salle du festin donné pour les noces d’Orphée ; 4° un intérieur de palais ; 5° le temple de Vénus ; 6° une forêt ; 7° le palais du Soleil ; 8° un désert affreux ; 9° les Enfers ; 10° les Champs-Élysées ; 11° un bocage sur le bord de la mer ; 12° l’Olympe et le firmament.

    C’est donc depuis cette époque que la décoration théâtrale et le sentiment de l’art pictural approprié au théâtre se développèrent et prirent une extension énorme. Mais il s’en fallut que l’art des décors fût universel. Il fut tout juste européen. Nous ferons constater ce détail curieux qui montre à quel point certains peuples négligèrent l’embellissement et le prestige de la scène.

     

    Ainsi en Chine, le décor fut longtemps complètement ignoré, les acteurs chinois se contentant d’une table et de quelques chaises sous un dais rouge. Ils jouent n’importe quelle pièce, passent de n’importe quel milieu dans n’importe quel autre en simulant le changement de résidence par un déplacement d’eux-mêmes sur la scène. C’est ainsi que, par exemple, lorsqu’ils veulent passer d’un appartement dans un autre, ils font tout bonnement semblant d’ouvrir une porte, de manier une clef et de franchir le seuil d’une nouvelle demeure.

    Quand un général, nous dit un auteur à ce sujet, conduit au combat des soldats, ou le plus souvent l’unique soldat qui représente l’armée tout entière, il se tourne vers ce héros et s’écrie : « Soldats, partons pour la contrée où nous envoie l’Empereur ! » On fait le tour de la scène au son d’une musique guerrière et l’on est arrivé à destination. Alors, le général s’écrie de nouveau : « Soldats, après la longue route que vous venez de parcourir, vous devez avoir besoin de repos ; reposez-vous avant que je vous conduise à la gloire. » Lorsqu’il s’agit de représenter le siège d’une ville, trois ou quatre figurants de bonne volonté se couchent consciencieusement l’un sur l’autre ; le soldat représentant l’armée, ainsi que le général, passent dessus, et la ville est conquise.

    Avant le XVIIe siècle, en France, l’absence de décors donnait une trop grande étendue aux tirades et aux monologues, et c’est ce qui faisait dire à Marmontel : « On se plaint que nos tragédies sont plus en discours qu’en action ; le peu de ressources qu’a le poète du côté du spectacle en est en partie la cause. La parole est souvent une expression faible et lente ; mais il faut bien se résoudre à faire passer par les oreilles ce qu’on ne peut offrir aux yeux. »

     

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  • De l’affiche officielle d’Etat à l’affiche
    politique et la réclame pour spectacles
    (D’après « Vieux papiers, vieilles images,
    cartons d’un collectionneur », paru en 1896)
     
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    N’apparaissant guère qu’à la fin du XVIe siècle, l’affiche imprimée est dans un premier temps réservée aux annonces et renseignements officiels, sans recherche d’élégance, avant que le boniment-réclame pour les spectacles et théâtres n’y recourt également en y ajoutant fioritures et couleurs. A l’origine confondus, les chemins du prospectus et de l’affiche se séparent à la Révolution, laquelle donne naissance à l’affiche politique, illustrée, d’une taille supérieure, support idéal pour toucher un nombre croissant d’individus dont on convoite désormais les suffrages
     
     

    À l’origine, l’affiche, et, par suite, le droit d’affichage, se trouvaient être une prérogative du pouvoir royal. Sous François Ier, ainsi qu’en fait foi un édit de novembre 1539, ce sont encore des avis manuscrits sur parchemins, en grosses lettres. L’affiche imprimée n’apparaît guère qu’a la fin du XVIe siècle ; le juge ou le premier magistrat de la ville – à Paris le prévôt – ayant, du reste, seuls, le droit de faire afficher.

    Combien rares, en dehors des dépôts publics, ces affiches placardées en des lieux, en des tableaux spéciaux, qui, d’emblée, attirent et charment par leur belle ordonnance, par leur typographie élégante, et qui, en tous les pays, paraissent avoir été conçues sur le même modèle en haut, l’écusson de l’État ou de la Cité, et, pour entrer en matière, une lettre ornée. Toujours identique, également, la formule employée pour l’annonce : De par le Roy. - De par les Prevost des marchands et Échevins. – De par Monseigneur le Duc. – De par nos Magnifiques et très honorés Seigneurs Sindics. – De par le Magnifique Conseil ; plus tard ce sera : De par M. le Maire et le lieutenant de Maire ou bien : De par MM. les Conseillers-Administrateurs transformés a leur tour en Officiers de la Municipalité, etc.

    Souvent, au bas, la formule « Et afin que nul n’en ignore » ou « Et afin que personne n’en prétende cause d’ignorance, les présentes seront imprimées, publiées et affichées ès lieux accoutumés ». L’affiche, avis public, dans toute sa netteté, dans toute sa brièveté. C’est déjà le « nul n’est censé ignorer la loi a sans cesse invoqué, en France, après la promulgation du Code civil.

    Après l’affiche officielle, l’affiche-renseignement ; de simples carrés de papier, sans nulle recherche d’élégance, tels les placards par lesquels Law instruisit le peuple du cours de ses actions, et l’affiche-pamphlet employée à ce moment, non pour la première fois, à vrai dire, mais avec une certaine profusion, par les adversaires de la bulle Unigenitus.

    Puis vinrent les affiches de théâtres et les affiches de recruteurs, de racoleurs, se distinguant des affiches officielles par le format et l’arrangement typographique. Toutes les affiches de recruteurs commençaient invariablement par : Avis à la belle jeunesse, et se terminaient, invariablement aussi, par le boniment promettant récompense, plus ou moins généreuse, à ceux qui amèneraient de beaux hommes. Certaines étaient brèves et laconiques, comme celle du Régiment de Guienne, datant du XVIIIe siècle et dont nous donnons ici la reproduction.

    Affiche de recruteur datant du XVIIIe siècle
    Affiche de recruteur datant du XVIIIe siècle

     

    C’est l’affiche d’un régiment d’artillerie, portant : « Les jeunes gens de bonnes et honnêtes familles, qui désireront servir Sa Majesté dans son Infanterie Française, n’auront qu’à s’adresser à M. de Nansouty de Beauregard, Premier Lieutenant au Régiment de Guienne, Employé en Recrue dans toute la Province de Bourgogne, demeurant rue du Collège, à Dijon. Comme il engage pour l’augmentation d’une Compagnie de grenadiers et de Chasseurs, ils seront sûrs de toucher de très bons engagements, et recevront de plus, pour leur route, quarante sols par jour jusqu’à la Garnison. Ceux qui lui procureront de beaux hommes, seront grandement récompensés. »

    Quant aux affiches de théâtres, en hauteur, sans cadre, ornées de vignettes ou d’ornements typographiques, sont presque toujours en largeur et de très petites dimensions. Une des plus anciennes affiches de théâtres, certainement, est celle reproduite plus loin et n’ayant pas plus de 10 pouces sur 14. Ce boniment-réclame se placardait dans toutes les villes, suivant les besoins, la date de la représentation laissée en blanc, afin de pouvoir être remplie à la main.

    Une des plus anciennes affiches de théâtre
    Une des plus anciennes affiches de théâtre

     

    L’affiche théâtrale, dont se sont déjà occupés tant d’écrivains, fut très certainement la plus répandue aux siècles précédents. Il suffira de reproduire, pour bien fixer sa physionomie, les lignes suivantes qui lui ont été consacrées par Mercier, le chroniqueur infatigable du XVIIIe siècle, dans son Tableau de Paris :

    « Les affiches de spectacles ne manquent point d’être appliquées aux murailles dès le matin ; elles observent entre elles un certain rang ; celles de l’Opéra dominent toutes les autres ; les spectacles forains se rangent de côté, comme par respect pour les grands théâtres. Les places pour le collage sont aussi bien observées que dans un cercle de gens du monde. Les affiches mondaines et coloriées regardent de loin les affiches pieuses et sans couleur qui s’éloignent, pour ainsi dire, autant qu’elles le peuvent, de l’assemblée profane ; mais, quelquefois, il n’y a que dix pieds entre l’affiche qui annonce Mahomet et celle qui met en vente la Science du Crucifix... »

    Affiches mondaines et coloriées, les qualificatifs sont à retenir. Mondaines : cela va de soi, ce sont les théâtres, les plaisirs publics, les wauxhalls qui, alors, surgissent de toutes parts, et peut-être même les placards, toujours plus nombreux, que les industriels collent sur les murs pour annoncer et vanter leurs produits. Coloriées, cela nous indique, de façon certaine, que l’enluminage, le coloriage au patron, déjà en usage pour les images et placards de toutes sortes, s’employait également pour les affiches. Un coup de pinceau, deux ou trois couleurs sur les cadres, sur les lettres ornées, et le papier mural se transformait, ainsi, en affiche coloriée.

    Lois et ordonnances officielles, théâtres, spécifiques, tout cela se trouvait composé de même façon, en elzévir ; la seule variété consistait dans une ornementation plus ou moins fantaisiste, plus ou moins sévère. Mais déjà la couleur du papier servait à indiquer les différences, à classer les genres. Blanches les affiches émanant de l’autorité, tandis que les théâtres avaient adopté leur nuance particulière ; le rouge pour l’Hôtel de Bourgogne, le vert pour l’Hôtel de la Mazarine, le jaune pour l’Opéra.

    Les années multiplieront les couleurs, elles ne feront point disparaître ces distinctions : à l’approche du XXe siècle, comme jadis, nuançant formes et couleurs, les afficheurs de la maison Morris disposent en ordre ces petits placards-programmes nés sous le Second Empire, mariant le jaune de l’Opéra, le marron clair de la Comédie-Française, au vert de l’Opéra-Comique, au rouge de la Gaieté, au bleu du Palais-Royal. La seule différence, la voici : autrefois les colonnes destinées à cette publicité spéciale ne recevaient que des papiers purement typographiques ; à la fin du XIXe siècle, elles se couvrent d’images, apparaissant sous la forme du portrait ou de la représentation d’une scène quelconque.

    Le fond, le libellé de l’affiche, a, lui aussi, subi quelques changements : avant la Révolution, les pièces ne portaient que le nom des auteurs, l’interprète étant considéré, non sans raison peut-être, comme quantité négligeable au point de vue de son état civil. Il importait peu au public que Mahomet fût incarné en M. Baron ou en M. Latruffe : ce qu’il allait voir, c’était Mahomet, c’était l’œuvre de Voltaire, interprétée par des gens dont c’était le métier. Le prix des places, l’heure d’ouverture du spectacle, les défenses faites aux gens de livrée, tels sont les renseignements qui se lisaient sur ces affiches dont la dimension ne dépassait pas 30 centimètres sur 50. C’est une ordonnance administrative de 1789, appliquée à la Comédie-Française, qui obligera les théâtres à faire connaître, chaque jour, les noms des acteurs devant jouer dans le spectacle annoncé, et, peu a peu, les autres théâtres devront suivre cet exemple.

    Voici donc l’affiche se développant, étendant son domaine du sacré au profane, en passant par l’administratif et le juridique, annonçant objets et chiens perdus, découvertes, inventions et spécialités, garnissant les maisons, se plaquant déjà contre les murailles à certaine hauteur, puisque l’afficheur dessiné par Bouchardon et esquissé par Mercier est affublé de la classique échelle, plus petite toutefois que celle de l’afficheur moderne.

    Les avis placardés, étant de dimensions restreintes et de typographie serrée, n’eussent pu se voir aux hauteurs actuelles. Mais la publicité sous les formes différentes que doit lui donner l’industrie moderne se trouve alors entièrement incarnée dans l’affiche. Placardés ou distribués à la main, tous les papiers-réclame sont des affiches. D’après le Dictionnaire de Trévoux le « programme » était un billet, un mémoire qu’on affichait, qu’on distribuait à la main, que l’on colportait pour inviter à quelque harangue, à quelque cérémonie, à quelque représentation, à quelque tragédie de collège, et qui en contenait le sujet ou l’analyse.

    Type d'affiche de théâtre (XVIIIe siècle)
    Type d’affiche de théâtre (XVIIIe siècle)

     

    Du « programme », destiné tout d’abord à l’analyse des spectacles donnés sur les théâtres, à la description des fêtes publiques, aux petits imprimés distribués à profusion et décorés du nom de « prospectus » il n’y a qu’un pas, mais, à l’origine, il n’est pas inutile d’insister sur ce point, l’affiche et le prospectus étaient un seul et même papier dont la publicité se faisait sous deux formes différentes : pour preuve les nombreux et curieux documents – affiches de la foire Saint-Germain ou de la foire Saint-Laurent –, portant au bas les mentions : « Permis d’imprimer et afficher », ou : « Pareilles affiches sont sur la porte dudit inventeur ou dudit marchand », ou bien encore : « On trouvera pareilles affiches chez l’auteur, qui les distribue suivant le désir des particuliers ».

    Ces affiches visaient toujours, soit des spectacles, des représentations quelconques, soit des inventions nouvelles, et quelques-unes étaient illustrées de petites vignettes qui ne manquent point d’intérêt. En les lisant on se rend mieux compte de la forme revêtue par l’affiche-prospectus au XVIIe siècle ; en les voyant fac-similés on acquiert la conviction que c’étaient réellement des avis, des communications qu’il fallait prendre la peine de lire et nullement des placards destinés à attirer l’œil. En toutes choses le siècle était discret. Donc place au document lui-même.

    Voici le texte d’une affiche vantant les mérites du sieur Langlois : « Vous êtes avertis qu’il est arrivé en cette ville un fameux joueur de gobelets, qui se nomme Langlois, sans pareil, qui a eu l’honneur de divertir le Roy et la Reine à Fontainebleau, et tous les Princes, Seigneurs et Dames de la Cour de France, aura l’honneur de vous faire voir quantité de tours de subtilités, d’adresse, de mains, qui n’ont jamais paru.

    « Il en fait un nombre de deux cents soixante et dix ; sçavoir, tour de gobelets qui n’ont jamais paru, jouant, à gobelets découverts et mains ouvertes, quantité de tours de cartes, de mouchoirs, de bagues, de dés, de jetons et œufs, et qui fera trouver une carte dans un œuf que l’on aura pensé, sans préparatif, ceux qui souhaiteront en approcher en seront les maîtres, et fait changer les cartes en fleurs, des oiseaux, ayant les yeux bandés. Il fait quantité de tours de cartes, qui ont fait l’admiration du Roy et des Princes, sans oublier le tour de Louis, et fait trouver sous ses gobelets des oiseaux vivants, ce qui surpasse l’imagination de l’homme, et cela avec tant d’agilité, qu’il espère recevoir vos applaudissements.

    « Ledit Langlois se fait t’honneur d’aller dans les maisons quand on le demande. Il prend pour les premières Places ... sols, pour les secondes, ... sols. II commence tous les jours à ... heures. Les personnes curieuses qui souhaiteront apprendre, il se fait l’honneur de montrer. Il est logé ... »

    Ce boniment-réclame du sieur Langlois s’attribuant à lui-même les éloges les plus pompeux, nous montre que les prestidigitateurs ne brillèrent jamais par la modestie. A un autre point de vue, il nous apprend que l’emploi des affiches passe-partout était déjà connu des artistes promenant leurs talents de ville en ville.

    L’affiche qui suit note une des particularités curieuses de la réclame comme on la comprenait alors. Voici, en effet, de quelle façon un dentiste, plus ou moins empirique, cherchait à allécher le public : « Le Grand Thomas reçu à Saint-Cosme, fameux opérateur pour la partie qui concerne les dents, donne Avis au Public qu’il arrachera les dents pendant quinze jours gratis, en réjouissance de l’heureuse naissance de Monseigneur le Dauphin ; et qu’à cette occasion il tiendra lundi prochain, 10 du présent mois de septembre 1729, table ouverte sur le Pont-Neuf, depuis le matin jusques au soir, et donnera pour le dessert une petite réjouissance d’artiste. Sa demeure est quai de Conti, proche de l’Hôtel de Conti. On le trouve toujours chez lui, ou à sa place ordinaire sur le pont-Neuf, vis-à-vis le Cheval de bronze. »

    Table ouverte sur le Pont-Neuf et « réjouissance d’artiste », au dessert ! Vraiment on avait, alors, de délicates attentions pour le bon public. Voici, maintenant, l’affiche naïve, sans prétention, promettant beaucoup sans rien spécifier : « Machine Nouvelle qui surpasse toutes celles qui ont paru jusqu’à présent. Inventée par le sieur de l’Épine. Cette Machine donne pour Prélude, un des plus beaux Airs que l’on puisse entendre, et elle fournit pendant tout le spectacle un grand nombre d’autres airs qui plaisent également par leur variété, par l’accompagnement de toutes leurs parties et par je choix qu’on en a fait entre Ies meilleurs Morceaux des Musiciens les plus célèbres. »

    Telle est l’affiche que le XVIIIe siècle doit nous léguer, plutôt élégante, ne dépassant presque jamais les 30 centimètres indiqués, placée soit à exemplaire unique sur la maison de celui qui se charge de faire lui-même sa publicité, soit à plusieurs exemplaires pour répandre, pour mieux populariser le produit et l’invention sur lesquels on veut attirer l’attention. Mais, en somme, c’étaient surtout les objets d’intérêt général qui se placardaient à endroits multiples : tels les objets perdus, les ventes à l’amiable ou par autorité de justice, les offres et les demandes.

    Affiche politique du XIXe siècle
    Affiche politique du XIXe siècle

    Après l’affiche officielle et l’affiche-réclame, l’affiche politique. Au XVe siècle durant les guerres communales, au XVIedurant les guerres de religion, au XVIIeau moment de la Fronde, l’affiche fut employée comme moyen de combat ; les placards satiriques, les libelles diffamatoires, les appels à la révolte, furent attachés à la muraille, pour employer l’ancienne expression, sous forme d’affiche.

    La Révolution, elle, devait créer le Journal-affiche et donner naissance à l’affiche politique. L’Ami du peuple de Tallien, la Sentinelle de Louvet, inaugurèrent le système qui consistait à tapisser les murs de Paris de placards politiques et périodiques, dans le but d’inculquer au peuple les doctrines nouvelles ou, tout au contraire, de les combattre. Politique, le journal-affichedevait, au XIXe siècle, devenir, un jour, industriel et commercial.

    L’affiche politique, l’affiche électorale, qui, certains moments, garnit de façon plus ou moins amusante, plus ou moins monotone, les murailles des grandes cités, se trouva être la conséquence toute naturelle du suffrage universel, du nouveau régime politique qui avait remplacé le gouvernement monarchique par la multocratie de personnages briguant la faveur publique et prétendant représenter les intérêts et les aspirations des masses. Du reste, littérature peu variée, forte surtout en promesses et en élaboration de programmes, qui, dès la Restauration, succéda aux bulletins de la Grande Armée, imprimés en toutes langues, affichés, Napoléon régnant, en tous pays, et qui ne se distinguera, de temps à autre, que par ses excentriques et ses grotesques.

    Elle n’a point varié, comme rédaction, l’affiche politique, se contentant d’arborer, suivant les époques, suivant les tendances, des formats plus ou moins grands, des caractères plus ou moins gros ; une seule particularité à signaler, c’est l’affiche illustrée, inaugurée en Belgique, imitée, depuis, en Angleterre, reprenant sous une autre forme la tradition des anciens pamphlets du XVIe siècle souvent ornés de quelque vignette sur bois. L’attraction de l’image sur les masses, l’influence exercée par le graphique, ont pu, ainsi, se manifester à plus d’une reprise. Bientôt, même, la satire illustrée n’a plus régné, seule, en maîtresse, et comme les acteurs, comme les danseuses, comme les célébrités du jour, les politiciens se sont mis à publier leur portrait. Aux uns, la photographie et les vitrines des papetiers ; aux autres, les clichés typographiques et la publicité des surfaces murales.

    « Laisse-moi contempler ton visage, gentil député ! » Et les politiques se sont empressés d’exhiber leurs traits, pensant pouvoir, ainsi, plus facilement conquérir les suffrages du bon public. Un véritable musée d’estampes politiques a pris ainsi naissance, et pour peu qu’on parcoure cette galerie, on sera surpris d’y trouver des compositions d’une très grande allure dues à des artistes en renom. Car ce ne sont point seulement des caricatures que l’actualité a fait surgir, caricatures collées sur les murailles au lieu d’être publiées dans les journaux satiriques, ce sont encore des comparaisons, des pièces symboliques, des allégories, des tableaux en un mot. Toutefois la profession de foi électorale qui régna en maîtresse depuis 1830 avait déjà commencé à être sapée dans sa base par les proclamations de quelques fantaisistes ridiculisant, non sans esprit, les boniments insipides des « prometteurs de moutons a cinq pattes ».

    Et quant à l’affiche officielle – les avis, les appels provenant de l’autorité supérieure –, c’est froidement, mathématiquement, sans conviction, pour ainsi dire, qu’elle continuait à la fin du XIXe siècle d’annoncer les événements les plus graves, les changements politiques les plus absolus, en une typographie dont les coqs, les drapeaux tricolores, les aigles – marques de commerce politiques –, n’avaient point rompu la monotonie.

     

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  • Danses sous l’Ancien Régime : de la
    Pavane à la Gavotte, en passant par
    la Courante, le Passe-Pied et le Menuet
    (D’après « Revue de la Société des études historiques », paru en 1897)
     
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    Pratiquée par Sully lui-même et régnant sans partage au XVIe sièclecependant que les personnages les plus graves et les plus austères aiment danser, la Pavane est bientôt supplantée par la Courante que lui préfère Louis XIV, puis le Passepied, avant que le Menuet, s’exécutant par couple, le danseur et la danseuse étant éloignés l’un de l’autre, ne prenne à son tour l’avantage tant à la cour, qu’à la ville ou encore au théâtre, jusqu’à la Révolution

    La Pavane est la danse noble par excellence. Dans le second quart du XVIe siècle elle remplaça à la cour la Basse-Danse, qui n’était guère qu’un défilé en musique. La Pavane était moins grave que cette dernière par le pas même, et par sa mesure qui est binaire : elle était également plus aimable, puisque dans la Basse-Danse le cavalier, de temps en temps, « dérobe discrètement une œillade à sa dame, tandis qu’à la fin de la Pavane, il lui dérobe un baiser », écrit Thoinot Arbeau dans son Orchésographie.

    Malgré tout, la Pavane restait noble et majestueuse, aussi les Français lui donnèrent le nom de Grand Bal. Les gentilshommes la dansaient le chapeau sur la tête, avec la cape et l’épée ; les gens de Justice avec leurs longues robes, mortier en tête ; les Princes avec leurs grands manteaux et les Dames avec la queue de leur robe abaissée et traînante. Les gens d’Église même y prenaient part. Louis XII donna un grand bal à Milan auquel dansèrent les cardinaux de Narbonne et de Saint-Séverin.

    La Pavane lors d'un bal à la cour de Henri III
    La Pavane lors d’un bal à la cour de Henri III

     

    Quand Philippe II, roi d’Espagne vint en 1562 à Trente pendant les sessions du Concile, on organisa un grand bal de cérémonie en son honneur. « Le jour fut pris, les Dames les plus qualifiées furent invitées et après un grand festin, le cardinal de Mantoue, président du Concile, ouvrit ce bal par une pavane ou le roi d’Espagne et tous les pères du Concile, dit le cardinal Palavicini, qui rapporte cette histoire, dansèrent avec autant de modestie que de dignité. » (Histoire générale de la danse, par Bonnet)

    A l’Eglise même c’est une Pavane qu’on jouait lorsque les prêtres marchaient processionnellement ou lorsque entrait dans le sanctuaire le cortège de quelque jeune mariée. La véritable étymologie du nom de cette danse pourrait bien venir de ce que le cavalier, arrondissant les bras sous la cape, appuyait sur la poignée de l’épée pour relever le manteau par derrière ; la dame en marchant, arrondissait sa traîne, et cela l’un devant l’autre, ce qui donnait exactement la reproduction de la roue des paons.

    Marguerite de Valois, la fameuse reine Margot, passait pour la danseuse la plus accomplie de ce temps. Brantôme parle longuement de la belle et majestueuse grâce déployée par la princesse dansant les pavanes avec son frère le duc d’Anjou, le futur Henri III. En 1576, Don Juan d’Autriche, vice-roi des Pays-Bas, était venu exprès à Paris, incognito, pour la voir danser à mi bal de la cour.

    Pendant un siècle environ les dieux et les déesses des grands ballets-opéras eussent trouvé leurs entrées manquées ou incomplètes, si leurs chars n’avaient été traînés aux sons de la Pavane. Au reste elle n’était pas seulement en usage à la cour et nous voyons par les textes du temps que le bourgeois français la prisait tout. Les personnages les plus graves, les plus austères, aimaient la danse. Tallemant des Réaux raconte que la danse était une des folies du grand Sully lui-même. « Tous les soirs, jusqu’à la mort de Henri IV, un nommé La Roche, valet de chambre du Roy, jouait sur le luth les danses du temps, et M. de Sully les dansait tout seul avec je ne sais quel bonnet extravagant en tête qu’il avait d’ordinaire quand il était dans son cabinet. » (Historiettes de Tallemant des Réaux)

    Louis XIV préféra à la Pavane la Courante, et à partir du XVIIe siècle, la Pavane disparut des bals de la cour. Le Passe-Pied, apparu plus tard que la Pavane eut aussi une fortune plus durable. C’est une danse légère, très vive, très rapide. « La ténacité du mouvement de passade en avant du pied, toujours le même, le gauche, qui s’avance en glissant et s’allongeant à terre comme une patte de jeune chat, la rend coquettement enjouée. » Aussi quand un auteur du XVIIIe siècle veut dépeindre Mlle Prévôt, une étoile de l’Opéra, exécutant cette danse, il écrit : « Mlle Prévôt courait le passe-pied avec élégance. »

    Quand le Passe-Pied apparut à la cour, à la fin du XVIe siècle, sa mesure était binaire et légère. II venait de Bretagne, où depuis longtemps c’était une danse populaire. En 1597, Henri IV termine une longue lettre politique à Duplessis-Mornay, le pape des Huguenots, par ce post-scriptum qui devait remplir d’une joie très mitigée l’âme de son austère destinataire : « Je serai le 26 décembre à Blois, sans faillir, bien résolu d’apprendre le Passe-Pied de Bretagne. Signé : Henri » (Journal de l’Estoile)

    Sous Louis XV, le Passe-Pied est encore très en faveur au bal et au théâtre, mais sa mesure a changé : elle est à trois temps. Musicalement, elle admet la syncope, ce qui la différencie de la mesure du menuet : l’air, au lieu de commencer sur le frappé de la mesure, doit le faire, dans chaque reprise, sur la dernière croche de la mesure précédente. Un Passe-Pied célèbre était celui qu’écrivit le compositeur Campra dans un grand ballet, l’Europe Galante, en 1697.

    Le Menuet est sorti d’une danse populaire du Poitou, le Bransle du Poitou. Comme lui, le Menuet est à trois temps, d’un mouvement modéré, mais au lieu d’aller toujours à gauche, le Menuet change de parcours. « Que de choses dans un Menuet ! » s’écriait un danseur célèbre, Marcel. Et effectivement quand on parcourt la théorie de cette danse, les observations et les recommandations qu’on y fait sur la manière de tenir la tête, les bras, les mains, les genoux, les pieds, de soulever sa jupe, ou tenir son chapeau, on s’écrie aussi : Que de choses dans un Menuet !

    Rappelez-vous la jolie scène du Bourgeois Gentilhomme, où M. Jourdain répète le menuet avec son maître à danser. Celui-ci chante un air et, de temps à autre, s’interrompt pour rectifier une attitude : « ...La, la, la, la, la, en cadence, s’il vous plaît ;la, la, la, la, la jambe droite, la, la, la, ne remuez bas tant les épaules, la, la, la, la, la, vos deux bras sont estropiés, la, la, la, haussez la tête, tournez la pointe du pied en dehors, la, la, la, dressez votre corps... ».

    Le Menuet. Peinture de Giandomenico Tiepolo
    Le Menuet. Peinture de Giandomenico Tiepolo

     

    Le Menuet eut une égale fortune à la cour, à la ville et au théâtre. C’est la danse officielle aux lieu et place de la Pavane. A tous les bals de la Cour il y a un Menuet. L’auteur d’une histoire de la danse nous a laissé du bal qui eut lieu en l’honneur des noces du duc de Bourgogne, petit-fils de Louis XIV, une exacte description chorégraphique. Le spectacle est pour les invités, car avant qu’ils puissent danser eux-mêmes, il faut que tous les princes du sang aient séparément exécuté leur pas particulier. « Monsieur et Madame de Bourgogne ouvrirent le bal par une Courante ; ensuite Madame de Bourgogne prend le roi d’Angleterre pour danser : lui, la reine d’Angleterre : elle, le feu roi Louis XIV, qui prend Madame de Bourgogne. Elle prend Monseigneur le Dauphin. Lui invite Madame la duchesse d’Orléans, qui prend le duc de Berry », et ainsi de suite, pour les d’Orléans, les Condé, les Conti.

    « M. le duc de Chartres, aujourd’hui Régent, y dansa le Menuet de si bonne grâce avec Madame la princesse de Conti, qu’ils s’attirèrent l’admiration de toute la Cour... Depuis ce magnifique bal, ajoute avec mélancolie l’écrivain, les danses nobles et sérieuses se sont abolies d’année en année : à peine a-t-on conservé la Courante et le Menuet, les jeunes gens de la Cour ayant substitué au bon le plaisir de la nouveauté et introduit des danses baladines comme la Jalousie, le Cotillon, les Manches vertes, les Rats, la Cabarretière, la Testard, le Rémouleur. » (Histoire de la danse, par Bonnet)

    Quoi qu’en ait ainsi écrit Compan, le Menuet persista jusqu’à la Révolution. Marie-Antoinette dansait merveilleusement un arrangement fait par Grétry sur son ballet de Céphale et Procris, et qui garda le nom de Menuet de la Reine. Au théâtre, le Menuet était, s’il est possible, encore plus en faveur qu’à la cour. Lulli, Exaudet, Fischer en écrivirent beaucoup. On connaît celui que Mozart a placé dans le premier finale de Don Juan. Grétry en écrivit aussi. Le plus célèbre est celui de la Dansomanie. Le Menuet était la pierre de touche d’un bon danseur. Le grand Vestris y était superbe. Pour les danseuses, citons ce madrigal de Voltaire, voulant ménager et la Camargo et sa rivale, Mademoiselle Sallé :

     

    Ah, Camargo, que vous êtes brillante,
    Mais que Sallé, grands dieux, est ravissante !
    Que vos pas sont légers, et que les sons sont doux ;
    Elle est inimitable et vous êtes nouvelle.
    Les Nymphes sautent comme vous,
    Mais les Grâces dansent comme elle.

     

    La Gavotte, originaire du pays de Gap, est la première danse grave dans laquelle, au lieu de glisser ou marcher des pas, les danseurs sautent. L’air est à deux temps, d’un mouvement modéré, coupé en deux reprises. Très ancienne comme danse populaire, la Gavotte fut d’abord exécutée au théâtre, plus tard seulement on la dansa à la ville. Elle subit de très nombreux changements et au commencement de notre siècle la Gavotte devint une sorte de Menuet, plus vif que le véritable.

    Les Gavottes les plus célèbres au théâtre furent celles d’Armide, d’Orphée, de Gluck ; et surtout celle de Panurge, de Grétry. La Gavotte était encore très en honneur vers 1800. Il y avait à cette époque un négociant, M. Trénis, qui jouissait pour cette danse d’une réputation presque européenne : avec cela fat et suffisant comme il convient.

    La duchesse d’Abrantès rapporte dans ses mémoires une curieuse anecdote à ce propos. Un jour, Trénis se trouvait à un grand bal chez un général. Bonaparte, alors premier consul, causait avec Talleyrand, lorsqu’il entend Trénis soutenir avec le maître de la maison un de ces paradoxes chorégraphiques qui lui étaient habituels. Trénis était pour lui un original qu’il ne comprenait pas, bien qu’il l’étonnât beaucoup : il fit signe au général de continuer de faire causer Trénis :

    « Et comment êtes-vous avec M. de Rastignac ? (C’était un autre original et aussi célèbre danseur que Trénis). — Mais, répond celui-ci, aussi bien que deux hommes de talent comme nous peuvent être ensemble... Sa danse à lui est vive et vigoureuse ; il a l’avantage sur moi dans les 8 premières mesures de la Gavotte de Panurge. Oh pour cela, il n’y a pas matière à discussion ! Mais aussi dans les jetés... je le foudroie ! En général, ajoute Trénis avec un sérieux imperturbable, il m’écrase dans le jarret, mais je l’étouffe dans le moelleux ».

    Le premier consul ouvrait des yeux et des oreilles inaccoutumées à entendre débiter de semblables rêveries. « C’est prodigieux, disait-il, cet homme est beaucoup plus insensé que bien des gens enfermés à Charenton ! »

     

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  • Danses provençales
    (d’après un article paru en 1836)
     
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    Dans la belle saison, chaque bourg, chaque village, chaque hameau de Provence a son jour de fête, son train. Plusieurs jours à l’avance, une vingtaine de jeunes tambourins vêtus de blanc, leurs chapeaux et leurs instruments ornés de rubans de mille couleurs, parcourent les villes en proclamant le nom de l’endroit dont la fête doit arriver le dimanche suivant, et ce jour venu, on voit une foule de curieux et de danseurs à pied, à cheval et en voiture, courir avec une avidité sans cesse renaissante vers le bienheureux village où l’on dansera.

    Il est impossible de se figurer ces réunions où se mêlent et se coudoient le riche et le pauvre, la villageoise et la dame parée de tout ce que l’élégance et la mode peuvent enfanter de plus séduisant, tous animés d’une joie commune et délivrés de tout ce que l’étiquette entraîne avec elle de gêne, de raideur et d’ennui. La salle de bal, dressée sur la place publique, est décorée, sinon toujours avec goût, du moins avec une certaine recherche ; les fleurs et le feuillage y sont surtout prodigués. En acquittant le prix de la contredanse, chaque cavalier reçoit en échange un paquet d’épingles qu’ils s’empresse d’offrir à sa danseuse, et celle-ci ne doit pas le refuser.

    Outre ces réunions d’été, les Provençaux n’ont garde de laisser échapper toute autre occasion de se divertir et de donner un libre cours à la gaieté de leur caractère. La vente des troupeaux, la moisson, les vendanges, la récolte des fruits secs et la cueillette des olives, servent de sujets ou bien plutôt de prétextes à des réunions presque continuelles.

    Les fêtes sont ordinairement terminées par la bruyante falandoulo. A un signal donné, les tambourins jouent un air vif et pressé : aussitôt tout ce qu’il y a de danseurs et de danseuses dans le bal se réunissent et forment une longue chaîne. Un habile conducteur se place en tête et conduit le reste de la bande dans mille détours ; tantôt levant les bras, il oblige toute cette foule dansante à passer dessous ; et tantôt, par un retour subit, il prend brusquement la chaîne en queue, il la traverse malgré les efforts des danseurs qui, liés par les mouchoirs qui enveloppent leurs mains, ne doivent pas se laisser séparer ; cette lutte provoque à chaque instant les explosions d’un rire de bon aloi. On croit que cette danse fut importée en Provence par les Phocéens, qui, longtemps avant notre ère, vinrent fonder la colonie de Marseille. Il est certain qu’elle se retrouve en Grèce et particulièrement dans quelques-unes des îles de l’Archipel.

    A l’époque de la récolte des olives, l’une des productions les plus précieuses du pays, toutes les communes sont dans l’usage de se réunir successivement et de célébrer des jeux et des fêtes dont on ne peut guère expliquer aujourd’hui l’origine et la singularité. Une vingtaine de jeunes gens costumés à la romaine, le casque en tête et le glaive au poing, marchent sur deux files, précédés de nombreux tambourins et de quatre personnages qui représentent un roi, un prince, un héraut et un arlequin.

    La musique joue tantôt un air vif et léger, et tantôt une marche grave et solennelle, selon les évolutions que le héraut fait avec sa canne, tandis que l’arlequin le contrefait de la manière la plus bizarre et la plus grotesque ; puis on s’arrête, et les danseurs en frappant leurs armes en cadence simulent un combat. Le roi et le prince en viennent aussi aux mains, et se battent avec la plus grande impétuosité jusqu’à ce que les guerriers, satisfaits de la valeur et du courage de leurs chefs, battent des mains, poussent des cris de joie, éclatent en rires immodérés et recommencent leur marche et leur danse qu’interrompt bientôt un combat nouveau.

     

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  • Danses poitevines et maraîchines : une
    réputation traversant les siècles
    (D’après « La tradition en Poitou et en Charentes », paru en 1897)
     
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    La réputation des Poitevins comme danseurs est sans doute antérieure au XIIIe siècle, et quatre siècles plus tard, ils n’avaient pas dérogé, représentant la France dans le ballet des nations, divertissement donné à la suite du Bourgeois gentilhomme de Molière. Quant aux danses du Marais, leur cachet d’originalité piquante frappe tous les voyageurs.
     

    Au XIIIe siècle, le recueil de proverbes appelé le Dit de l’apostoile mentionne : Li meillor sailléor en Poictou. Au XVe siècle, des villageois amenés dans la province font diversion par leurs joyeuses gambades à la sombre mélancolie du prisonnier volontaire de Plessis-lès-Tours, le roi Louis XI.

    Danse poitevine
    Danse poitevine

    Ces bergers et ces bergers dansaient au son de leurs hautbois, cornemuses et musettes. Tous ces instruments se fabriquaient au bourg de Croutelle, déjà renommé par les travaux délicats - les finesses - de ses habiles tourneurs, et là peut-être, avait été inventé le coutre aux deux tuyaux chambrés dans une unique tige de buis, qui remplaça l’antique flûte double à branches isolées, venue des Romains. C’est de Croutelle que les étudiants de Poitiers tiraient au XVIe siècle leurs flûtes et leurs sifflets.

    Paul Contaut, qui écrit au XVIIe siècle, nous apprend qu’on y faisait encore en 1628 des cornets à bouquin, hautsbois, cornemuses, chèvres-sourdes, flageols, piffres et flustes. Depuis longtemps les hautbois entraient pour la majeure part dans les orchestres quand ils ne les composaient pas uniquement. On les voit figurer au sacre de Louis XIV en juin 1664, dans les fêtes municipales de Toulouse comme dans la solennité des mairies à Poitiers et à Niort.

    Le hautbois du Poitou, dont il est parlé maintes fois dans les anciens auteurs, était le plus souvent employé avec les cornemuses. On désignait sous ce nom de hautbois toute une série d’instruments ; cette famille, puisque telle est l’expression consacrée, a été figurée par le Père Mersenne dans son Harmonie universelle (1636). Le dessus chantait avec les cornemuses, et souvent le chalumeau de ces derniers instruments était fait avec un soprano et un ténor de hautbois du Poitou (Henri Lavoix).

    Mais nous n’en avons pas fini avec la danse. En 1565, Claude Gouffier. seigneur d’Oiron, donne à la cour, pendant le voyage de Charles IX à travers la France, le spectacle de nos divertissements agrestes, et le roi prend un tel plaisir aux branles du Poitou qu’il demeure trois jours au château de son grand écuyer. Ce branle du Poitou jouissait dune telle vogue qu’on le voit noté quelques années plus tard dans l’Orchésographie du Langrois Thoinot Arbeau (anagramme de Jean Tabourot), imprimée en 1588.

    Cette passion des Poitevins pour la danse éveilla sans doute chez eux le sentiment musical. Un recueil rarissime intitulé : Airs de cour comprenans le trésor des trésors, la fleur des fleurs et eslite des chansons amoureuses extraictes des oeuvres non encore cy-devant mises en lumière des plus fameux et renommez poètes de ce siècle, a été imprimé à Poitiers, par Pierre Brossardeu, 1607. Ces recueils voyaient ordinairement le jour à Paris ; la publication faite à Poitiers est l’indice certain d’un mouvement artistique dont la province offre alors peu d’exemples.

    Et Lambert, « qui plus est », naissait à Vivonne en 1610. Celui qui devait être dans la suite le beau-père du grand Lulli, n’était encore que simple enfant de chœur à la Sainte-Chapelle de Champigny-sur-Veude, lorsque Moulinié, maître de musique de Monsieur, l’entendit pour la première fois. Sa voix était si belle qu’il voulut l’emmener à Paris, où il confia au chanteur de Niert le futur maître de chapelle du grand roi, nous apprend Tallemant des Réaux. Une petite part de son éducation musicale ne reviendrait-elle pas à nos humbles joueurs de musette du Poitou ?

    Un grave magistrat, Pierre Rohert du Dorat, lieutenant général de la Basse-Marche, a laissé un gracieux tableau des divertissements champêtres en Poitou au commencement du XVIIe siècle. On nous permettra de n’en rien omettre :

    « De grande ancienneté, on faisait état en France des hautbois du Poitou. On lit dans Philippe de Commines, dans Bouchet et dans Pierre Mathieu que l’on fit venir de Poitou des bergers qui savaient jouer des hautbois, cornemuses et musettes et chanter pour réjouir le roi pendant sa grande maladie mélancolique, desquels hautbois tout le Limousin et la Basse-Marche ne manquent pas, car il n’y a point guère de paroisses qu il n’y ait nombre de telles gens qui en savent très bien sonner, même les gavottes et branles du Poitou tant simples que doubles.

    « C’est une chose admirable de voir de pauvres rustiques, qui ne savent point de musique, jouer néanmoins toutes sortes de branles à quatre parties, soit supérieur, la taille, haute contre et basse contre sur leurs cornemuses, musettes et hautbois, à la Ionique, car tous les branles que l’on appelle du Poitou, non ceux de France, sont loniques ou Lidiens. C’est-à-dire du cinquième au septième ton que Platon au livre de ses Lois et Aristote en sa République, défend à la jeunesse parce qu’ils ont grande force d’amollir les cœurs, de laquelle danse lonique parle fort Lucian dans son traité de la danse, et Horace dit que les vierges romaines apprenaient de son temps les mouvements loniques.

    « Ces musiciens font entre eux les quatre parties et sont si bien accordants avec leurs dits instruments que c’est chose fort belle et fort douce de les entendre et n’y rapportent d’autre artifice que la seule nature qui le leur enseigne, qui est une chose du tout admirable de voir tous ces pauvres villageois jouer ainsi toutes les sortes de pièces qu’on leur peut dire et les mettre sur les quatre parties fort bien et avec belle méthode et c’est que les plus versés en la musique ne sauraient guère mieux faire.

    « D’autres jouent fort bien de la flûte allemande [ou flûte traversière], du fifre, du flageolet, sifflet, chalumeau et telles autres gentillesses que les poètes grecs et latins ont décrites dans leurs bucoliques et pastorales, de sorte que paravant toutes ces guerres, tributs, subsides et grandes tailles, des passages journaliers des gendarmes qui sont venus depuis l’an 1630 en çà [c’est-à-dire vers 1630. Les mouvements de troupes n’ont dû finir qu’après la fin de la Fronde, en 1653]. L’on ne voyait par les villes, bourgs et villages et sous les ormeaux, châtaigniers et cerisiers de la campagne que danses au son des cornemuses et hautbois ou bien des chansons entre jeunes hommes et jeunes filles, les jours des dimanches et de fêtes.

    Branle du Poitou
    Branle du Poitou

    « Le peuple desdits pays observe entre autres choses de danser au son des hautbois et des cornemuses aux fêtes des saints de la paroisse, à savoir : la vigile de la saint Jean-Baptiste et la vigile de Noël que l’on fait aux églises champêtres et pendant l’offerte, le curé de la dite paroisse ou son vicaire, commence le premier à chanter le Noël qui dit :

    Laissez paître vos bestes, pastoureaux,
    Et par monts et par vaux,

    puis tous les paroissiens chantent avec lui le reste du Noël. A la sortie de la messe de minuit tous les jeunes laboureurs, bergers, jeunes femmes et bergères, se mettent tous à danser le reste de la nuit au son des cornemuses et hautbois jusqu’à la messe du point du jour, que s’il fait beau la dite nuit, que le temps soit serein et qu’il fasse lune, ils dansent devant l’église ou au cimetière selon que la commodité de la place est propre, que s’il fait mauvais temps et pluie, ils se retirent dans quelque grange prochaine et illec le curé leur fait fournir de la chandelleainsi que j’ai vu pratiquer en mes jeunes années en l’église paroissiale de Dinsac, que de Saint-Sornin de la Marche, et autres.

    « Les mêmes danses se pratiquent aussi la vigile de saint Jean-Baptiste, au mois de juin, autour du feu de joie que chaque village faisait, que s’il n’y avait pas de cornemuses et d’hautbois, ils dansaient aux chansons dont les jeunes femmes et bergères sont fournies à foison.

    « Comme au jour de la dédicace des églises paroissiales, les paysans tenaient leurs ballades avec grande joie faisant un roi, le festinant et dansant le reste du jour avec les femmes et filles du village. (...) Saint Augustin au sermon de la Tempérance et saint Cyprien (sermon 3), parle des banquets, ballets et des danses que faisaient les anciens chrétiens aux fêtes des saints devant les églises, si bien qu’il ne faut pas s’étonner si dans la Basse-Marche, dans le Limousin et dans le Poitou, de grande ancienneté l’on a la coutume de danser le jour des fêtes de la dédicace des églises au son des hautbois et des cornemuses...

    « En la solennité de la mairie de Poitiers qui se fait le quatorzième jour de juillet, l’on y voit grande quantité d’hautbois de Poitou. Ces hautbois sont employés ordinairement aux ballades du Limousin, la Marche et Poitou, aux mariages, aux frairies et confréries et en toutes réjouissances publiques. »

    Nous ne voudrions pas multiplier les citations et cependant comment ne pas mentionner encore la Feste de village, petit poème d’un autre robin, Julien Colardeau, procureur du roi à Fontenay, publie en 1637. II y a de tout à cette fête, jusqu’à des marionnettes, et les divertissements chorégraphiques n’y sont point oubliés :

     

    Cet autre danse les sonnettes
    Voltigeant comme un papillon.
    Voy-je pas sous ce papillon
    Un joueur de marionnettes...?

    Un aveugle au bout de la table
    Leur joue sur son violon
    La gavote ou le pantalon
    Ou quelque chanson délectable.

     

    Comme on le voit, il n’est pas question de la courante de village, que la Saintonge a pourtant conservée jusqu’à nos jours, ni même du vieux branle du Poitou. Nous ignorons ce qu’étaient les sonnettes et le pantalon. La gavote, encore dansée sous le gouvernement de Juillet, et le passe-pied, dont il va être bientôt parlé, n’étaient que des dérives du branle. On retrouve dans le passe-pied ces gracieux balancements du corps déjà indiqués dans le branle par l’Orchésographie de Toinot Arbeau en 1588.

     

    A voir comme chacun se serre
    Fixe en un point également,
    Il semble que leur mouvement
    Vient non pas d’eux mais de la terre.

    Les demoiselles des bourgades
    Viennent au son des chalumeaux
    Et sous un palais de rameaux
    Se plaisent à voir leurs gambades.

     

    Cet attrait pour nos jolies danses n’a rien pour nous étonner. Le branle du Poitou avait été importé à la cour, il y fut sous Louis XIV le prototype du menuet, que l’on dansait encore au commencement du XIXe, désigné à I’origine sous le nom de menuet poitevin. A la fin du règne du grand roi, les Poitevins n’avaient point dérogé : ce sont eux qui représentent la France dans le ballet des nations, divertissement donné à la suite du Bourgeois gentilhomme de Molière, dont la première représentation eut lieu a Chambord devant Louis XIV, en 1670. Boulainvilliers, dans son Etat de la France, dédié au Dauphin père de Louis XV, mort en 1712, parle encore du grand talent des bergères du Poitou pour la danse et le chant. « On connaît, dit-il, leur réputation à cet égard. »

    Il est un touchant souvenir à rappeler. Eléonore d’Olbreuse, cette Maintenon protestante du Poitou, avait, nous dit un de ses panégyristes, « une forte passion pour la danse et y réussissait admirablement bien, de sorte qu’aucune fille de qualité ne pouvait mieux danser qu’elle faisoit ; surtout elle divertissoit souvent la Princesse et la compagnie par ses danses poitevines et champêtres apprises dès sa tendre jeunesse. » On sait que la future duchesse de Brunswick-Zell, tout d’abord dame d’honneur de Marie de La Tour, avait été donnée par la duchesse de Thouars a Amelie de Hesse, princesse de Tarente, sa bru, épouse d’Henri de La Tremoille. C’est la princesse dont il est ici parlé.

    Eléonore accompagnait alors sa nouvelle maîtresse en Hollande, elle y fut la plus brillante étoile des fêtes de Breda suivies par le galant duc Georges Guillaume. Le prince, épris cette fois d’une passion durable, n’hésita pas dans la suite à épouser solennellement la pauvre et sage suivante. Le portrait si heureusement retrouvé suffirait à excuser cette prétendue mésalliance. Mme d’Olbreuse cependant ne charmait pas moins par sa conversation vive et spirituelle que par sa beauté, et tout cela ne se rehaussait-il pas encore de la grâce avec laquelle elle dansait le menuet poitevin ?

    Danse vendéenne : la maraîchine
    Danse vendéenne : la maraîchine

    Le Poitou est, pour les vieilles danses, une terre privilégiée. Une bonne partie des rondes qui, dans nos diverses provinces, divertissent la jeunesse, viennent de cette région. Les danses maraîchines surtout (Challans et les environs) ont un cachet d’originalité piquante qui frappe tons les voyageurs. Auteur, notamment, La chanson populaire en Vendée, Sylvain Trébucq témoigne :

    « Dans les premiers jours de septembre 1896, un dimanche, je me trouvais à Saint-Jean-de-Monts, chez des amis. J’étais venu là pour contempler cette magnifique plage et pour noter de vieilles danses. Je trouvai toute la population en fête, chantant, dansant, se livrant à mille jeux organisés par des baigneurs, sur les bords de la mer. Un soleil radieux donnait à l’immense Océan des reflets métalliques. Sous leurs coiffes blanches, les Montoises éclataient en rires sonores. De tous côtés, des rondes s’étaient formées, vives, légères, bien rythmées, et, dominant le bruit et les chansons, l’excellente petite fanfare de la ville, dirigée par M. Thibaud, instituteur-adjoint, achevait de donner à la fête un aspect de franche et communicative gaieté.

    « Le soir, au milieu des lanternes vénitiennes et de feux d’artifice, des groupes nombreux et exubérants se formèrent dans toutes les directions. Les voix robustes des hommes se mêlaient aux douces voix des femmes, et les refrains sonores, hé ! hé ! hé ! se détachaient dans l’ensemble, énergiquement soulignés par des mouvements continuels du corps. Voici, au reste, la description de ces rondes, telles que je les ai vu danser à Saint-Gilles et à Saint-Jean-de-Monts. »

    Et Trébucq de décrire plusieurs rondes.

    Maraîchine à deux (branle)
    Le cavalier et sa cavalière, se tenant par la main, avancent de quatre pas en sautant, reculent d’autant de pas et répètent ces deux mouvements. Au quatrième pas de la deuxième reprise, la cavalière se place devant le cavalier, qui la fait sauter en la saisissant par la taille. Les deux danseurs se séparent, font quatre pas, ou plutôt quatre sauts, en tournant sur eux-mêmes ; au quatrième pas, le cavalier fait sauter la cavalière une deuxième fois. Puis les danseurs reprennent leurs places pour recommencer la même série d’évolutions. Durant toute la danse, les danseurs balancent les bras et impriment à tout le corps une gesticulation constante.

    Maraîchine à trois (branle)
    Les danseurs (un cavalier et deux cavalières, le cavalier au milieu - dans d’autres localités, c’est le contraire : deux cavaliers, une cavalière) avancent, puis reculent de quatre pas en sautant, puis recommencent. Au quatrième pas de cette reprise, le cavalier fait sauter la cavalière de droite, tourne sur lui-même en faisant quatre pas ainsi que les cavalières. Le cavalier fait ensuite sauter la cavalière de gauche, tourne sur lui-même quatre pas (ainsi que les cavalières), fait sauter une deuxième fois la cavalière de droite. La cavalière de gauche tourne sur elle-même. Les trois danseurs reculent de quatre pas pour reprendre leurs places.

    La Barrienne (danse-ronde de la Barre de Monts)
    Les danseurs font quatre pas en avant en avançant les mains vers le centre du cercle qui se rétrécit. Ils se séparent, deux par deux, font huit pas, chaque cavalier tenant sa cavalière par la main ; le cavalier fait sauter sa cavalière en la soulevant par la taille et en s’aidant du genou droit. Les danseurs font encore quatre pas en marchant en rond ; puis les cavaliers font sauter une deuxième fois les cavalières. Ils font encore quatre pas ; les cavalières sont enlevées une troisième fois, puis les danseurs reforment le rond en se prenant par la main.

     

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  • Danses languedociennes
    (d’après un article paru en 1836)
     
    ******************

    La plus originale des danses languedociennes est le chibalet, en français chevalet, dansée exclusivement à Montpellier. Un jeune homme monté sur un cheval de carton (qui n’est qu’un cheval postiche attaché à sa ceinture, mais dont la housse richement ornée cache les jambes du prétendu cavalier) exécute des passes de manège au son des hautbois et des tambourins.

    Un autre danseur tourne autour de lui, tenant un tambour de basque dans lequel il feint de présenter de l’avoine au chibalet. L’adresse de celui-ci consiste à paraître éviter l’avoine, pour ne pas interrompre ses exercices, tandis que, toujours en cadence et sans se brouiller avec lui, l’officieux pourvoyeur cherche constamment à se placer devant la bouche. Ces deux acteurs principaux déploient beaucoup d’agilité et de grâce dans ce jeu. Vingt-quatre danseurs, vêtus à la légère, les jambes entourées de grelots, et dirigés par deux chefs, se groupent autour du couple principal, et s’entrelacent de mille façons pittoresques, en dansant toujours les mêmes rigaudons que le chibalet.

    Cette danse fut exécutée à Paris, au Louvre, lors des réjouissances publiques célébrées pour la convalescence de Louis XV. Elle a été aussi ordonnée en 1835 (pour la première fois depuis la révolution de 1830), par l’autorité municipale de Montpellier, à l’occasion des fêtes de juillet. On fait remonter son origine au treizième siècle. Elle retracerait une circonstance de la vie de Pierre, roi d’Aragon, devenu souverain de Montpellier par son mariage avec Marie, fille du dernier seigneur de cette ville. Pierre traitait son épouse avec froideur. Elle fut même obligée de se retirer à Mireval, à 2 lieues de Montpellier. Un fidèle ami du roi ménagera un rapprochement entre les époux, un jour que la chasse avait amené Pierre auprès de la résidence de la pieuse Marie ; et selon l’usage de ce temps-là, ils revinrent à Montpellier, montés sur un même palefroi. Les habitants, instruits à l’avance de cette heureuse réconciliation, accoururent au-devant de leurs maîtres, en manifestant leur contentement par des rondes, et ce fut pour perpétuer le souvenir de cet heureux jour que la danse du chibalet fut instituée.

    Las treilhas, les treilles, sont aussi presque particulières à Montpellier. C’est une danse des plus gracieuses, exécutée par huit à douze couples de femmes, vêtues de blanc, avec des rubans et des ceintures, qui sont bleues pour la moitié des danseuses, roses pour les autres. Elles ont des fragments de cerceaux, garnis de mousseline blanche et de nœuds de rubans, aussi bleus ou roses, et dont elles tiennent les extrémités à la main. Ce sont alors des évolutions variées et très compliquées, pendant lesquelles les deux troupes se mêlent sans se confondre, s’entrelacent en gracieux méandres, formant de temps à autre des berceaux avec leurs cerceaux enrubannés, et mille dessins pittoresques.

    Le cotillon ou grand-père, qu’on danse quelquefois dans nos salons, et avec fureur dans ceux de Saint-Pétersbourg, offre des figures analogues.

    La danse des bergers est d’un tout autre genre. Elle s’exécute lors de l’Assomption dans quelques bourgs de l’Hérault. Ce sont en effet des pâtres qui parcourent les rues sur deux files, sautillant en cadence, au son du tambour et des hautbois ou clarinettes. Ils sont en manches de chemises, pantalons blancs et souliers ornés de rubans, armés de gros bâtons. En tête marche un jeune enfant de 8 à 9 ans, le plus souvent c’est un garçon, mais il est toujours habillé en fille, avec des oripeaux éclatants, du fard, et une couronne de fleurs. Il est escorté par un adolescent armé d’une baguette blanche.

    De distance en distance, le cortège s’arrête sans cesser la musique ni la cadence. Les deux files de pâtres font volte face, et chaque homme se trouve vis-à-vis d’un adversaire. Alors s’engagent autant de combats simulés qu’il y a de couples. Bien que ce ne soit qu’un jeu, l’amour propre et le vin échauffent les têtes exposées à un soleil ardent, et souvent les bâtons portent de rudes atteintes. Dès que l’adolescent voit que la plaisanterie devient trop forte, il s’élance en dansant, et de sa légère baguette il sépare les terribles gourdins qui doivent céder à l’instant.

    Le piquant du jeu, pour ses rustiques spectateurs, consiste à ne séparer les combattants qu’au dernier moment, et il arrive trop souvent que, pour remplir cette condition, le pacificateur ne survient qu’après quelque coup sérieux donné ou reçu. Ensuite les files se reforment, et la marche est reprise.

    Si de tels divertissements ne sont plus dans nos moeurs, on ne peut cependant s’empêcher d’admirer quelquefois l’adresse de ces athlètes rustiques, et la fierté de leurs regards, d’autant plus remarquables, que cette classe d’hommes, vouée par état à une solitude habituelle, conserve quelque chose de primitif et une empreinte moins effacée que ceux qui sont exposés au frottement continuel de la civilisation.

     

     
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